仕女圖是中國(guó)歷朝歷代都有知名畫家以此為題材，所以仕女圖在歷朝歷代都有傳世國(guó)畫作品。仕女圖亦稱“仕女畫”，是以中國(guó)封建社會(huì)中上層?jì)D女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題。最早見于唐代長(zhǎng)沙窯瓷器。宋元時(shí)期仕女圖較為罕見，這與當(dāng)時(shí)花鳥畫盛行有很大的關(guān)系。
仕女圖形成發(fā)展
魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等，這類形象的原型一般來(lái)自于詩(shī)、賦等文學(xué)作品和民間傳說(shuō)。畫家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理想化色彩的女性時(shí)，最為關(guān)注的是如何通過(guò)對(duì)女性外在形體的表現(xiàn)，張揚(yáng)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩(shī)意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對(duì)洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態(tài)纖麗淑婉，輕盈修長(zhǎng)。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現(xiàn)出欣喜欲狂的神態(tài)，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對(duì)事態(tài)的發(fā)展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時(shí)期人們崇尚玄學(xué)、關(guān)注人的內(nèi)在精神氣質(zhì)，追求超脫的時(shí)代特征相吻合。
唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時(shí)期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删汀．嫾以谠煨蜕献⒅貙憣?shí)求真，女子臉型圓潤(rùn)飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個(gè)政權(quán)交替頻繁的時(shí)代，畫家們?cè)谑伺嫷膭?chuàng)作上，即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長(zhǎng)的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
宋代作為政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化昌盛的時(shí)代。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢(shì)而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴(kuò)展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說(shuō)中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補(bǔ)綴的老婦面容憔悴動(dòng)作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們，意在贊揚(yáng)她們安貧樂道的生活態(tài)度及樸實(shí)無(wú)華的個(gè)性美，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，形體比例準(zhǔn)確，體態(tài)生動(dòng)自然。
元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時(shí)期，特殊的社會(huì)現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導(dǎo)致元代仕女畫呈衰退之勢(shì)。畫家們?cè)陬}材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現(xiàn)各個(gè)階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統(tǒng)，而是，游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現(xiàn)題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒有過(guò)多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長(zhǎng)裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。
明代是封建社會(huì)的政權(quán)穩(wěn)定時(shí)期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺(tái)之間，身著貼體緊身的明服，更增強(qiáng)她們體姿的修長(zhǎng)與典雅的風(fēng)致。明代作為仕女畫的藝術(shù)成熟階段，這時(shí)期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。 明清時(shí)期是仕女圖的發(fā)展時(shí)期。明代早期由于當(dāng)時(shí)青花原料的限制，仕女圖并不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數(shù)不多，卻對(duì)后來(lái)仕女圖的發(fā)展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細(xì)，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現(xiàn)，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風(fēng)格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的精細(xì)寫照，無(wú)不具有獨(dú)特的時(shí)代特色
武陵春以細(xì)勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤(rùn)，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復(fù)起，亦未能過(guò)”之評(píng)。其《貴妃曉?shī)y圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實(shí)際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
清代作為封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時(shí)期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無(wú)論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
這一時(shí)期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對(duì)她們?nèi)烁竦淖鹬兀灾徊贿^(guò)是被用來(lái)展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來(lái)的卻是女性社會(huì)形象的日益低落。清代仕女畫的風(fēng)格雖然失去了唐、宋時(shí)代仕女畫健康舒展的畫風(fēng)，但在表現(xiàn)技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強(qiáng)調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風(fēng)格崇尚淡雅飄逸，并把西方繪畫的優(yōu)點(diǎn)融合到作品之中，給后來(lái)人物畫技未能的革新開辟了道路。
縱觀中國(guó)歷史，仕女畫從起源、形成到發(fā)展。經(jīng)歷了二千多年漫長(zhǎng)的演變過(guò)程，成為中國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，為我們今天的繪畫創(chuàng)新提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。
仕女圖名家名作
《簪花仕女圖》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閑適生活。她們用筆樸實(shí)。氣韻古雅華麗奢艷在庭院中游玩，動(dòng)作悠閑、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無(wú)所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的潤(rùn)潤(rùn)光澤，都畫得肖似，表現(xiàn)出作者具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力。
周昉，字仲朗，又字景玄，長(zhǎng)安人。活躍于代宗李豫德宗李適時(shí)期（公元七六三一八○四年）。他的家世是貴族，其兄周皓是一有戰(zhàn)功的將官。周昉是在貴族生活中度過(guò)的。
周昉作畫是非常認(rèn)真的，據(jù)說(shuō)創(chuàng)作時(shí)不停思考“至于感通夢(mèng)寐，示現(xiàn)相儀，傳諸心匠”。——夢(mèng)中見到了所追求的形象。
周昉創(chuàng)造的最著名的佛教形象是“水月觀音”，見于記載。長(zhǎng)安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的一幀及安西萬(wàn)佛峽的洞窟壁畫中至今尚有唐人水月觀音圖的實(shí)例。周昉的佛教畫曾成為長(zhǎng)期流行的標(biāo)準(zhǔn)，而稱為“周家樣”。
周昉作品的特點(diǎn)，據(jù)當(dāng)時(shí)人記載是“衣裳勁簡(jiǎn)”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點(diǎn)都可以在現(xiàn)存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。
《調(diào)琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過(guò)去都被認(rèn)為是周昉的作品。作品的時(shí)代和風(fēng)格都是和周昉接近的。《調(diào)琴啜茗圖》表現(xiàn)兩個(gè)婦女在安靜地期待著另一個(gè)婦女調(diào)弄琴弦準(zhǔn)備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調(diào)弄琴弦的細(xì)致動(dòng)作，都被描得很精確而富有表現(xiàn)力。這幅畫，通過(guò)剎那間的動(dòng)作姿態(tài)，描寫出古代貴族婦女在無(wú)所事事的單調(diào)生活中的悠閑心情。《紈扇仕女圖》在這一點(diǎn)上同樣也獲得成功。開卷處一個(gè)貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態(tài)也透露出她們生活的寂寞。《紈扇仕女圖》全卷凡十三人，表現(xiàn)了宮廷日常生活的景象。
《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們?cè)谕@中閑步。人物體態(tài)豐腴，動(dòng)作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點(diǎn)表現(xiàn)得很充分。環(huán)境只是借兩只鶴和小狗暗示出來(lái)而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動(dòng)態(tài)的刻劃方面。
這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無(wú)聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過(guò)她們的神態(tài)揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會(huì)對(duì)于婦女的束縛。
周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內(nèi)容，例如：游春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。
周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風(fēng)格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以后是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發(fā)現(xiàn)。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、趙博宣、趙博文等。其中程修巳追隨周昉達(dá)二十年，和周昉關(guān)系最深，在當(dāng)時(shí)也最受重視。
周昉作品題材的范圍包括了張萱以及當(dāng)時(shí)其他仕女畫家作品所涉及的題材。其中除了一般的貴族婦女生活的題材以外，特別值得注意的即有具體地描寫唐明皇李隆基和楊玉環(huán)各種活動(dòng)的作品，如《明皇納涼圖》、《明皇斗雞射鳥圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇夜游圖》、《楊妃出浴圖》、《太真教鸚鵡圖》，以及有關(guān)虢國(guó)夫人的圖畫。這些作品直接表現(xiàn)皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧視，并且是被許多畫家一再重復(fù)的。由此也可見當(dāng)時(shí)仕女畫得到蓬勃發(fā)展的社會(huì)心理背景。
在上述的唐代仕女畫作品的實(shí)例中，《調(diào)琴啜茗圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》都是有明顯的情節(jié)的，動(dòng)作的描寫也獲得較大的成功，當(dāng)時(shí)仕女畫家描繪仕女們游春、憑欄、橫笛、攬照等活動(dòng)，其目的乃在于表現(xiàn)從事這些活動(dòng)的人所處的情緒狀態(tài)，而不是單純地描寫她們的外表活動(dòng)，可以看出當(dāng)時(shí)所達(dá)到的實(shí)際水平。而所有今天可以見到的唐代仕女畫作品（包括新的出土的繪有仕女的壁畫和絹畫）之藝術(shù)形象上體現(xiàn)了時(shí)代生活的特點(diǎn)和審美思想，也有重要意義。
《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐后主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的(據(jù)《宣和畫譜》記載)。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來(lái)到南唐，李后主欲命其為宰相，而韓熙載見國(guó)事日非，不愿擔(dān)當(dāng)此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長(zhǎng)夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過(guò)渡時(shí)期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內(nèi)的陳設(shè)器物無(wú)不體現(xiàn)了時(shí)代的特點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細(xì)節(jié)，目識(shí)心記，悉心體會(huì)，然后藝術(shù)地再現(xiàn)，把自然形態(tài)上升為藝術(shù)形態(tài)。
顧閎中，江南人，五代時(shí)期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)精妙，人物造型秀逸生動(dòng)，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風(fēng)格上比較完整地體現(xiàn)了五代人物畫的風(fēng)貌。
《韓熙載夜宴圖》是中國(guó)畫史上的名作，它以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場(chǎng)景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過(guò)程，根據(jù)事件先后次序可分為五個(gè)部分。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時(shí)夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯(cuò)，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時(shí)的韓熙載高冠長(zhǎng)髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應(yīng)節(jié)起舞，而以鼓點(diǎn)宣示節(jié)奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時(shí)他的興致已漸漸高漲起來(lái)。第三部分繪寫樂舞結(jié)束后韓熙載退入內(nèi)室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執(zhí)扇與侍婢說(shuō)話，他面前有五女在拍板的應(yīng)和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執(zhí)鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續(xù)到天明。此作全卷構(gòu)思精密，五個(gè)畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來(lái)調(diào)節(jié)節(jié)奏，使得事件進(jìn)程一目了然，發(fā)展?fàn)顩r曲折起伏。卷上并無(wú)多余的背景，卻巧妙地用屏風(fēng)和床榻切換時(shí)空，完成不同場(chǎng)景間的過(guò)渡，將時(shí)間和空間不著痕跡地揉合為一。畫中人物以韓熙載為表現(xiàn)中心，作者細(xì)致描畫了他從夜宴開始以后幾個(gè)不同階段的神情與活動(dòng)，精細(xì)地把握住了他情緒變化的脈絡(luò)。在全圖四十余個(gè)人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過(guò)人物的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)反映其內(nèi)心狀況，同時(shí)營(yíng)造多種群像組合形態(tài)，透出生動(dòng)和諧的形式美感。畫家還善用細(xì)節(jié)傳情達(dá)意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點(diǎn)明節(jié)令，以案上燭火表示時(shí)間等等，都值得細(xì)心去體會(huì)。這幅長(zhǎng)卷線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動(dòng)，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。
韓熙載（９０２——９７０），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進(jìn)士第，后逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學(xué)士承旨等官。由于當(dāng)時(shí)江南戰(zhàn)爭(zhēng)較少，有比較優(yōu)越的自然與生產(chǎn)條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據(jù)史書記載，韓熙載家即有歌伎４０余人。韓熙載有政治才干，藝術(shù)上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長(zhǎng)詩(shī)文書畫。但他眼見南唐國(guó)勢(shì)日衰，痛心貴族官僚的爭(zhēng)權(quán)奪利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜聽說(shuō)韓熙載生活“荒縱”，即派畫院顧閎中深夜?jié)撊腠n宅，窺看其縱情聲色的場(chǎng)面，目識(shí)心記，回來(lái)后畫成這幅夜宴圖。
畫家通過(guò)目識(shí)心記，繪成了這幅人物眾多、場(chǎng)面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由于顧閎中觀察細(xì)微，不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達(dá)旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個(gè)神態(tài)各異的人物，雖一再重復(fù)出現(xiàn)，而面目始終保持統(tǒng)一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個(gè)側(cè)面，十分生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個(gè)場(chǎng)景－－琵琶獨(dú)奏、六么獨(dú)舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結(jié)束，描繪了整個(gè)夜宴的活動(dòng)內(nèi)容。在場(chǎng)景之間，畫家非常巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨(dú)立成畫，又是一幅畫。實(shí)際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個(gè)特定的時(shí)代風(fēng)貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢(shì)分不開的。
仕女畫法
一．形象
仕女畫的形象，應(yīng)包括整個(gè)人物的造型，即形體，動(dòng)態(tài)， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優(yōu)美生動(dòng)的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態(tài)力方 的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態(tài)的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動(dòng)態(tài)，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態(tài)及全神貫注的 神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了對(duì)蝶偷襲的瞬間神態(tài)，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。
歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動(dòng)人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為夸張和生動(dòng)的描繪，那長(zhǎng)而舒卷的帶子迎風(fēng)飄颶，使“飛 天”的體態(tài)顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無(wú)量，自由奔放，充滿無(wú)限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，一個(gè)個(gè)端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺 明代壁畫中的一個(gè)天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動(dòng)。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上— 個(gè)仕女仰首看一只從頭上飛過(guò)的剃牲鳥，另一個(gè)仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個(gè)蟬，神態(tài)都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個(gè)手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動(dòng)人。
唐、五代和宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優(yōu)美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費(fèi)丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關(guān)系，成為弱不禁風(fēng) 和畸形的病態(tài)美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態(tài)的仕女造型，無(wú)法與唐、宋時(shí)健美的形 象相比，甚至是對(duì)古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤(rùn)豐滿，但也有的人認(rèn)為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變?yōu)楣献幽槪?特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng) 仕女畫時(shí)，應(yīng)取二者之間比較適中的臉型。同時(shí)還要考慮到中 國(guó)婦女臉型的特點(diǎn)，一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠(yuǎn)，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細(xì)觀察，畢竟有所區(qū)別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。 因此，創(chuàng)作仕女畫時(shí)，切不可將異國(guó)婦女的臉型強(qiáng)加在中國(guó)仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有一個(gè)變形問題，有時(shí)為了加 強(qiáng)人物的思想深度，對(duì)原來(lái)沒計(jì)的形象已不滿足，必須加以剪 裁和夸張，以達(dá)到人物所要求的典型性格和典型形象，通過(guò)變 形后的形象，應(yīng)當(dāng)比原來(lái)的更美，更富于神態(tài)和活力。因此， 變形往往是一個(gè)畫家形成其作品風(fēng)格的過(guò)程。宋代蘇東坡的詩(shī)句“淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說(shuō)中國(guó)繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統(tǒng)畫家從來(lái)就提倡“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保@是歷代畫家總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，值得后人借鑒。 為了塑造出富有時(shí)代感的新仕女形象，我們還必須認(rèn)真學(xué) 習(xí)和掌握人體解剖結(jié)構(gòu)及透視學(xué)，并從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到“古為今用，洋為中用”。
二．用筆用墨
中國(guó)繪畫以線為造型基礎(chǔ)，它與以點(diǎn)、面形成體積為造型 基礎(chǔ)的西方繪畫有著根本的區(qū)別。由于中國(guó)畫的線描要用筆來(lái) 完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說(shuō)明用筆在中國(guó)畫里的重 要性。歷來(lái)畫家都認(rèn)為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的 運(yùn)用是骨和肉的關(guān)系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關(guān)系自然也不例外。
以上所談?dòng)媚侵腹淳�用筆的濃淡而言，它與著色時(shí)用墨 鋪底色，染頭發(fā)的用墨有區(qū)別。譬如：勾仕女的頭發(fā)，面部及 手韶約線，不但要特別細(xì)，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領(lǐng)邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細(xì)，也要有墨 色濃淡的區(qū)別。如果顛倒了粗細(xì)和濃淡墨的關(guān)系，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結(jié)果很難看，而且再也無(wú)法改正。
仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過(guò)工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有扎實(shí)的工筆基礎(chǔ)，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無(wú)法提煉以少勝多的簡(jiǎn)筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細(xì)線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時(shí)可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細(xì)線勾出。至于頭發(fā)和眉毛的用線，那就 更要求細(xì)入毫發(fā)，因?yàn)槊桀^發(fā)也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的發(fā)際，根根頭發(fā)都要求象從肉里長(zhǎng)出來(lái)的一樣，所 以必須用極細(xì)而有力的線描處理，否則會(huì)使人感到是假發(fā)。
為什么工筆仕女畫的用筆要采用細(xì)線描？由于婦女肌脂 多，較男子皮膚細(xì)潤(rùn)，也不象男子(特別是老人和勞動(dòng)者)那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細(xì)線和淡墨勾出，同時(shí)在面、 手，足的用筆上，也采用極圓潤(rùn)勻勻線描。至于完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細(xì)線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用游絲描，有時(shí)也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描 及折蘆描。這是因?yàn)楣糯鷭D女(尤其是貴族婦女)所穿衣服， 多系質(zhì)地細(xì)膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎(chǔ)上，略加一些頓挫 的筆法。這樣既無(wú)損于仕女衣服細(xì)膩的質(zhì)感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細(xì)線描。
用筆在中國(guó)繪畫里起骨干作用，它是形成以線為造型基礎(chǔ) 的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強(qiáng)烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現(xiàn)將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等。
最后著重談?wù)動(dòng)霉P的條件和忌病。
仕女圖用筆的條件：
1．勁 就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁。 “力透紙背”，即指用筆要有勁。
2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對(duì)立面。怎樣才 能做到蒼老”？主要在于學(xué)畫者在實(shí)踐中體驗(yàn)。
3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據(jù)所畫對(duì)象的形象，動(dòng)態(tài)、質(zhì)感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運(yùn)用很 有關(guān)系，清代石濤說(shuō)： “腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不癡蒙，……”就是指運(yùn)用腕力要活。
4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說(shuō)過(guò)“存心要恭， 落筆要松”，又說(shuō)“落筆不松，則無(wú)生動(dòng)氣勢(shì)”。就是要求落 筆時(shí)不要膽小、拘束，執(zhí)筆不要捏得太緊，把得太死。
5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說(shuō)法很有 道理。但用側(cè)鋒也能做到圓，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關(guān)系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達(dá)到厚所應(yīng)有 的效果。用筆勾出對(duì)象時(shí)，不但要勾出質(zhì)感，還要勾出量感。 也就是說(shuō)，—張畫有一定分•量的感覺才耐人尋味。
7．毛：就是不光滑。這對(duì)山水畫來(lái)說(shuō)，比較容易做到， 但仕女畫中的長(zhǎng)線條則不易達(dá)到。我認(rèn)為能運(yùn)用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細(xì)線，也同樣能達(dá)到毛而不光的效果。
8．潤(rùn)：是滋潤(rùn)的意思，用筆要講孝滋潤(rùn)，反對(duì)枯瘠無(wú)神。
9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡(jiǎn)而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結(jié)合起來(lái)，才能使畫面既靈活生動(dòng)，又有 凝重莊嚴(yán)的氣勢(shì)。
用筆的忌病：
1．板：是指用筆不活。這種毛病是由于對(duì)所要描繪的對(duì) 象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產(chǎn)生的。
3．結(jié)：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產(chǎn)生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時(shí)猶疑、遲遲不進(jìn)，它通 常表現(xiàn)為滯和僵死。
4．枯：是潤(rùn)的反面，筆含的水分太干容易產(chǎn)生這種毛病。
5．弱 即下筆無(wú)力。明代李開先議 ”弱筆無(wú)骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學(xué)畫時(shí)韻嫩 和弱還不一樣。
寫意仕女畫的用筆，用墨。
用筆首先要求意在筆先的立意方面；因?yàn)橹挥谐墒斓牧⒁?醞釀，才能下筆有神。更重要的—點(diǎn)是以簡(jiǎn)代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡(jiǎn)到一筆或兩筆。這就要求作者對(duì)所 描繪的人物精神狀態(tài)，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無(wú)味和空洞無(wú)物的感覺。怎樣才能做到用筆簡(jiǎn)練又不 空洞呢?必須長(zhǎng)期對(duì)所要描繪的對(duì)象進(jìn)行觀察和揣摩，并不斷 地在提煉用線上多下功夫。
寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結(jié)合的畫法，既能滿足仕女人物某些細(xì)部 袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動(dòng)的感受。它在用筆上，粗細(xì)，疾徐、抑揚(yáng)，頓挫、濃淡、 干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半采用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結(jié)合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費(fèi)丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹(即淡彩)相結(jié)合的仕女畫，近 年來(lái)又出現(xiàn)了一些重彩與寫意結(jié)合的作品，這一新的品類在我 國(guó)畫壇上大放異彩。
以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對(duì)卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物(特別是天女和仕女)及 補(bǔ)景的用線都比較粗；用筆采用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色(如永樂宮壁畫)，或用很濃的色線處理(如敦煌壁 畫)。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠(yuǎn)效果和大效果。
三．手的畫法
“畫人難畫手”，這是古代畫家的經(jīng)驗(yàn)之談。一幅好的人物 畫，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實(shí)生動(dòng)， 但手在整個(gè)人物的表情及姿態(tài)上，也起著比較重要的作用。中 國(guó)人物畫中手的姿勢(shì)與舞臺(tái)上滇員手的動(dòng)作姿勢(shì)有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時(shí)，手的動(dòng)作特別夸大，這是 為了舞臺(tái)效果，也是藝術(shù)夸張。作為傳統(tǒng)仕女畫的“手”，自然也不例外。
中國(guó)戲曲傳統(tǒng)劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動(dòng)作與姿 勢(shì)都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢(shì)是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢(shì)， 好似蘭花開放，故而得名。中國(guó)女子舞蹈及傳統(tǒng)仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個(gè)拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態(tài)極為優(yōu)美。 《韓熙載夜宴圖》后段那五個(gè)吹簫和吹笛仕女，手的姿態(tài)統(tǒng)一而有 變化。 《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統(tǒng)仕女畫中的手，可說(shuō)得上千姿百態(tài)，極富于神情。 在手的畫法上，傳統(tǒng)仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細(xì)，到清代更加嚴(yán)重。究其原因，一是由于兩千多年來(lái)， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對(duì)婦女極不健康的審美觀； 二是由于古代畫家對(duì)人體比例的科學(xué)理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過(guò)分不合人體比例。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)仕女畫無(wú)法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫仕女的手應(yīng)該熟習(xí)和掌握以下三個(gè)規(guī)律：
(一)手的造型和姿態(tài) 仕女手的造型是指手的形象而言，如長(zhǎng)短、肥瘦，大小 等，屬于人物的生理特征。而手的姿態(tài)則是指手的動(dòng)作與姿勢(shì) 而言，是體現(xiàn)人物的思想和性格。這兩個(gè)方面是互相聯(lián)系不可 分割的。為了說(shuō)得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養(yǎng)仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時(shí)仕女的手用細(xì)線描成，有韻手無(wú) 節(jié)，很柔軟；唐代畫的手有節(jié)，比真實(shí)的手略為夸張，第三個(gè) 手指稍長(zhǎng)，顯得有力，并將手指頭突出來(lái)的肉勾出，這說(shuō)明唐 代婦女不留指甲；五代至明清，手的造型越來(lái)越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發(fā)展，我們應(yīng)該繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)手的造 型，拋棄不健康的東西，創(chuàng)造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態(tài) 前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，它是屬于表達(dá)人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關(guān)系到畫的主題思想一樣，手的姿態(tài)如 果表達(dá)了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個(gè)畫的主題 思想。以我創(chuàng)作的《文姬辨琴》為例，此圖表現(xiàn)蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細(xì)心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個(gè)情節(jié)關(guān)系到手的姿態(tài)的處理，起初我在畫稿上設(shè)計(jì)文 姬伸出四個(gè)手指，意思是說(shuō)斷的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “這樣畫手勢(shì)豈不成了解說(shuō)圖”?他認(rèn)為我這樣表達(dá)文 姬的思想過(guò)于簡(jiǎn)單化，缺乏內(nèi)心活動(dòng)的深度。后來(lái)我反復(fù)推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態(tài)，才能哈當(dāng)?shù)乇磉_(dá)文姬徊聽琴后猜想的瞬間心理活動(dòng)呢?正 當(dāng)我苦思暝想之際，忽然一個(gè)敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩薩》彩塑泥像浮現(xiàn)在我的眼前，它給予我很大的啟發(fā)。于是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊并正在思索的姿惑 實(shí)踐證明，修改后的手的姿態(tài)確實(shí)比伸出四個(gè)手指含蓄得多。 最近我在創(chuàng)作中也遇到類似問題，使我更加認(rèn)識(shí)到手的姿態(tài)在 仕女畫創(chuàng)作中是何等重要。
(二)手的結(jié)構(gòu) 簡(jiǎn)要地說(shuō)，手的結(jié)構(gòu)包括腕、掌、指三部分。腕骨構(gòu)成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來(lái)。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長(zhǎng)，除拇指外，均由三節(jié)組成。在掌部的拇指?jìng)?cè)及小指?jìng)?cè)， 有兩個(gè)隆起的肉質(zhì)，稱為“拇指球”和“小指球”。整個(gè)手從側(cè)面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級(jí)下降。手背側(cè)因前 臂肌肉的肌畦通過(guò)腕部伸向各指，使手屈伸時(shí)肌腱顯露于外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結(jié)構(gòu)的共同規(guī)律。
近代，由于醫(yī)用人體解剖學(xué)和藝用人體解剖學(xué)的出現(xiàn)，許 多國(guó)畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創(chuàng)作中，手 的結(jié)構(gòu)大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結(jié)構(gòu)及比例 不夠正確。這是因?yàn)樽髡邲]有很好地掌握這門藝術(shù)科學(xué)所致。 這些毛病表現(xiàn)在以下諸方面： “人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個(gè)手指平列”、“手掌太長(zhǎng)或太短”， “手腕太細(xì)或太粗”． “手腕和手的位 置不對(duì)或銜接不起來(lái)”等等。要克服這些缺點(diǎn)，必須重視人體 解剖學(xué)，并切實(shí)地學(xué)習(xí)與掌握它，運(yùn)用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細(xì)緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細(xì)線的游絲描，用以 表現(xiàn)仕女手部的勻稱和柔潤(rùn)。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實(shí)這 —•點(diǎn)，不同之處在于卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉(zhuǎn)折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現(xiàn)現(xiàn)代仕女手的姿態(tài)和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統(tǒng)手的勾線筆法及現(xiàn)代仕女畫手的結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)，體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學(xué)者參考。 由于手是人體的一個(gè)部分，與臂部有直接的關(guān)系，所以仕 女的臂部也必須畫準(zhǔn)確，才能與其它部位相諧調(diào)。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時(shí)進(jìn)行，為表達(dá)出手皮膚里的 血?dú)猓仨毾群笥檬锛t將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調(diào)朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時(shí)不要染得過(guò)深或過(guò)分求 立體感，否則與臉不協(xié)調(diào)。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調(diào)合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時(shí)進(jìn)行)，干后再用曙紅調(diào)赭石勾手的顏色線(也與臉同時(shí)勾)。至此，仕女手的著色全部結(jié)束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研制
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說(shuō)，著色以前，一定要把應(yīng)該染墨的地方(發(fā)髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯(lián)系 的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說(shuō)明筆之所以表現(xiàn)物的形，墨之所以表現(xiàn)物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國(guó)畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學(xué)的階梯，又是獨(dú)立而具有很高藝術(shù)性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個(gè)彈箏的仕女，其面部、發(fā)髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細(xì)致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說(shuō)明了“墨即是色，，的道凰現(xiàn)將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發(fā)髻的著色 發(fā)髻勾好后，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然后 著臉和手的顏色，接著再將發(fā)髻用墨染到應(yīng)有的濃度。用墨染 發(fā)髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費(fèi)丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發(fā)髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發(fā)髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發(fā)際，必須按原來(lái)勾好的發(fā)際準(zhǔn)確地染， 從濃到淡，一直染到無(wú)痕為止。初學(xué)的人，往往因?yàn)樗指蓾?掌握不好，不是染不夠，就是染過(guò)了出樂的界線，結(jié)果使額頭變得很短蹙，有時(shí)還會(huì)被墨染臟，再也無(wú)法挽救。因此，要 染好發(fā)髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。 “窄染”是用很濃的墨色畫到發(fā)髻時(shí)，驟然染淡，并染得毫無(wú) 痕跡，要做到這一點(diǎn)很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統(tǒng)的仕女繪畫來(lái)看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設(shè)色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調(diào)成的肉色加染明暗。因?yàn)槊娌康妮喞�很準(zhǔn) 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現(xiàn)代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設(shè)色方法上基本相同，所不同 之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點(diǎn)很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現(xiàn)出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強(qiáng)烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設(shè)色技法 五代以后，仕女畫面部設(shè)色采用很細(xì)致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然后再罩上調(diào)有肉色的粉。這與唐代用粉不調(diào)肉色或少調(diào) 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后直至現(xiàn)在一直沿用這種三白法，它比唐代設(shè)色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說(shuō)，五代這種面部較細(xì)致并富有立體 感和質(zhì)感的染法，在著色方面比之唐代是一個(gè)很大的進(jìn)步。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是否定唐代仕女畫面部設(shè)色法的長(zhǎng)處。
現(xiàn)就仕女畫面部著色的七個(gè)程序，分述如下。
(1)勾線： 對(duì)于仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對(duì)性地運(yùn)用濃 淡不同的墨線勾出，如頭發(fā)及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬于肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要 稍深些，這樣就為下一步著色作好準(zhǔn)備。頭飾部分一定要用濃 墨勾出。 勾線時(shí)用筆要細(xì)緊有力，并根據(jù)骨骼和肌肉的關(guān)系，勾出 輕重、松緊、粗細(xì)和虛實(shí)。同時(shí)還要講求勻稱，如果粗細(xì)太懸 殊，則不協(xié)調(diào)，甚至很難看。
（2)頭發(fā)和眼眉的染法： 首先用淡墨將發(fā)髻染出第一遍，染時(shí)要注意額頭與發(fā)際的 嚴(yán)格界線，既不要染過(guò)頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額 靚要做到這一點(diǎn)，必須嚴(yán)格控制筆上所含水分，也就是說(shuō)， 染到發(fā)際的邊界時(shí)，筆上含水量要逐漸減少。 發(fā)髻染出后，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時(shí)要將 墨色烘開，染眼時(shí)應(yīng)將上眼瞼的深度染好，然后再將眼珠染出。
(3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖： 這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其 要用曙紅染，這里有兩個(gè)表現(xiàn)意圖，其一，用以表現(xiàn)人物皮膚健康的顏色其二，表現(xiàn)特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應(yīng)先染洋紅，就連現(xiàn)代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢(shì)田先染洋紅的方法，主要來(lái)自傳統(tǒng)人物畫及肖像畫(古時(shí)稱 寫照或?qū)懻?，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細(xì)的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，’不僅是表現(xiàn)健康 色，而且也是表現(xiàn)古代婦女用胭脂涂?jī)深a的化妝效果。這一點(diǎn) 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。
染曙紅是仕女畫中很關(guān)鍵的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應(yīng)有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉后洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉后，使人感到紅暈 由皮膚里透出來(lái)，達(dá)到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈 無(wú)痕，要做到這一點(diǎn)，必須用筆轉(zhuǎn)著染，并逐漸散開，直染到 無(wú)痕為止。否則就會(huì)結(jié)聚一團(tuán)，很難看。此外，染完兩頰后， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉(zhuǎn) 環(huán)的部位染出。
(4)染臉： 第一步：用赭石和朱膘染出臉的各部位(耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手)。要求先后用淡濃兩 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得過(guò) 重，也不要過(guò)分強(qiáng)調(diào)染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調(diào)潤(rùn)澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。
(5)罩臉、耳，脖頸及手： 這些部位必須用粉調(diào)成的肉色罩(即以朱膘，藤黃、 三種色調(diào)入粉內(nèi))。這種方法始于五代，盛于宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要采用此法，而淡著色或?qū)懸?畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調(diào)粉。
用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調(diào)入多 少，如果粉調(diào)得太多，容易發(fā)僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調(diào)得太薄，顯得暗淡無(wú)光為了慎重起見，無(wú)妨先在 另——張紙．上試一下。至于三種色中哪一種色需調(diào)入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調(diào)得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調(diào)入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反復(fù)調(diào)，反復(fù)試驗(yàn)，一直調(diào)到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時(shí)畫上(除罩臉外)。 此外，調(diào)肉色時(shí)為什么不用赭石?因?yàn)轸魇纳劝l(fā)黑、發(fā) 暗，因此調(diào)粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調(diào)入粉內(nèi)罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。
傳統(tǒng)人物畫肌肉的設(shè)色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 (包括仕女畫在內(nèi))，而現(xiàn)代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動(dòng)人民的手，膚色往往深于臉舐。
(6)三白法的運(yùn)用： 三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創(chuàng)于唐代，如前所述，它既能表現(xiàn)人的面部三個(gè)受光的凸出 部位，又能表現(xiàn)中國(guó)古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現(xiàn)了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直 向額上染去，染到發(fā)際為止；一種是由額頭發(fā)際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，現(xiàn)在慣用的是后 一種。筆者以前曾長(zhǎng)期采用第一種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以后來(lái)我便改用第二種染 法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。
白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因?yàn)楦?粉在濕的時(shí)候很不明顯，干后特別白，如果染不勻凈容易出現(xiàn) 粉痕。而廣告粉無(wú)論在干的時(shí)候或濕的時(shí)候都一樣，沒有什么 差別。
歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費(fèi)曉樓等從來(lái)不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。
(7)開臉，完成： 這是最后一道著色程序(其實(shí)在染好三白之后，就已經(jīng)將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先 將頭發(fā)加到最濃度；第二步，用淡花青在發(fā)髻部位罩一遍，以 使頭發(fā)更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點(diǎn) 出眼珠，點(diǎn)眼珠用八成黑就行，不要點(diǎn)得死黑，要看出原來(lái)勾線時(shí)點(diǎn)出的瞳孔，才能生動(dòng)；第五步，在眼瞼的內(nèi)部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。
仕女郵票
《簪花仕女圖》為唐代畫家周昉的作品。原卷高45.75厘米，橫長(zhǎng)179.60厘米，系清宮珍藏，現(xiàn)珍藏于遼寧省博物館。“簪花仕女”，即“戴花的貴婦人”。《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個(gè)生活場(chǎng)景。正當(dāng)春夏之交，在幽靜的庭院里，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閑。
畫卷采用工筆重彩，線條工細(xì)，色彩濃麗，情節(jié)生動(dòng)，再現(xiàn)了唐代上層社會(huì)的真實(shí)生活。
1984年3月24日，T89.《中國(guó)繪畫·唐·簪花仕女圖》特種郵票發(fā)行，全套3枚。一枚162 x 40毫米的特大小型張，再現(xiàn)了唐代名畫，三枚郵票系全圖的分解，分別為“戲犬”、“賞花”、“捉蝶”和“散步”的情景。郵票發(fā)行量398萬(wàn)套，目前行情為20元。其第三枚為筋票。
仕女圖小型張發(fā)行量103萬(wàn)枚，2006年8月底行情為385元，相當(dāng)于1995年11月的價(jià)格。其價(jià)格軌跡：1984年發(fā)行后短暫打折為 1.8元；1988年，15元：1990年，30元；1993年，130元；1995年10月，230元：1996年11月，480元；1997年12月，750元；1999年9月，600元；2000年3月，310元。